Como estávamos em 2007

Algumas vezes, perdido no transe da produção de uma página, com as idéias se movendo em um grande número de direções ao mesmo tempo, algum insight clica na minha cabeça. Tenho por hábito anotá-lo, a lápis, na margem da própria página. Pode nem ter sentido: com o tempo essas coisas assumem significado quase autônomo.

Revisando um projeto recente, encontrei a frase “SE FAÇO, NÃO ERRO”.

Facilmente interpretada como imodéstia, tenta expressar, antes, o oposto disso: uma admissão do erro e dos equívocos potenciais como ferramenta básica na evolução/continuidade de qualquer obra. Percebo que era também uma tentativa de me auto-encorajar naquele projeto específico, que tinha estancado algumas vezes em bloqueios criativos que até então me eram inéditos.

Durante parte de meu período formativo como artista (que, aliás, ainda está longe de se encerrar), acreditei na habilidade técnica e, mais do que isso, na habilidade imediatamente identificável como tal como um elemento fundamental para a validade de qualquer obra artística.

No final da adolescência, fiz dois cursos de história em quadrinhos em Porto Alegre. Ambos eram focados no desenvolvimento da técnica narrativa e do vocabulário específico às histórias em quadrinhos, mais do que no puro aprimoramento de aspectos do desenho (que eram, de certa forma, um pré-requisito). Há de se considerar, também, que os cursos pareciam voltados aos aspirantes a quadrinista de potencial comercial mais palpável, interessados em elaborar páginas que servissem como portfólio junto às editoras americanas de quadrinhos de super-herói.

Minhas HQs levavam um período imenso para serem produzidas, e resultavam, invariavelmente, em coisas que me desagradavam. Basicamente, não possuía uma idéia concreta das ferramentas que deveria utilizar e, entre meus colegas de curso, minha ambição parecia incomum – o que é uma maneira redutiva de dizer que era um moleque arrogante e absolutamente alheio às minhas limitações, com uma noção mais do que inflada do próprio talento.

(Hmm, talvez pouco tenha mudado?)

Não fazia idéia, por exemplo, da relação entre o tamanho da página original e o resultado impresso. Como utilizava canetas de arquiteto para entintar os desenhos, o resultado era um traço quebradiço e que perdia 90% do impacto que poderia vir a ter quando reduzido.

Minhas aspirações nessa época eram bastante específicas e nada humildes: queria um traço que tivesse a fluidez e simplicidade de um Mazucchelli, e uma complexidade narrativa e emocional singular – toda minha, sem paralelos.  Em outras palavras, acreditava que só o fato de ‘entender’ e apreciar o traço de Mazzucchelli e ter lido alguns livros de literatura transgressiva seriam o suficiente para que produzisse quadrinhos de relevância imortal.

Como estávamos em 1998

No segundo dos cursos (em 1998, se não falha a memória) Roger Cruz foi o convidado especial da aula de encerramento. Roger olhou minhas páginas e observou que a perspectiva em todos cenários era terrível, e que esse era um detalhe no qual tinha que me empenhar muito, muito mais. Foi educado e construtivo nas observações, mas se tivesse me acertado um tijolaço no peito, teria tido o mesmo efeito. Isso porque, antes mesmo de mostrar as páginas, já sabia que ele comentaria exatamente esse problema, entre tantos outros – e também que ele tinha razão.

Alguns quadrinistas têm grande dificuldade em olhar para trás e analisar aquilo que fizeram anteriormente. Conseguem enxergar apenas os erros evidentes, as escolhas ‘equivocadas’ expressas no resultado, amplamente inconsistente com a ambição inicial do projeto.

Passados tantos anos, entendo que não possuía algo fundamental: a capacidade de me relacionar com o abismo existente entre o planejamento de uma obra e o resultado que de fato é obtido. O que é amplamente subjetivo, sobretudo se considerarmos o leque virtualmente ilimitado de interpretação que uma história em quadrinhos pode vir a ter quando finalmente exposta às diferentes realidades/predileções do público leitor.

Orgulho excessivo é o sintoma mais claro dessa tentativa clara de negação do vão existente entre concepção e resultado. Certamente, o que mais me atormentava nessas primeiras tentativas nos quadrinhos. Como uma idéia tão radical, tão… pura poderia resultar em quadrinhos medianos? Hoje vejo que esse orgulho, essa alienação frente ao óbvio gritante, não é algo exatamente incomum entre quadrinistas iniciantes, ainda mais tendo em vista o quão solipsista a experiência de imersão nessa linguagem pode ser.

Dado o tempo e o esforço envolvidos na criação de histórias tão curtas, tão insignificantes, que não agradavam nem a mim nem às poucas pessoas a quem as mostrei, concluí que não tinha em mim foco suficiente para criar o grande épico que ambicionava. Vários fatores de ordem pessoal contribuíram para minha deserção, mas, após apenas duas HQs curtas (uma de 8 e outra de 11 páginas, ambas produzidas no decorrer de mais ou menos seis meses cada) a sensação de inadequação se tornou grande demais para que continuasse tentando.

Desisti de fazer quadrinhos quando tinha 18 anos, e não voltei a desenhar ou fazer o layout de uma página até meados de 2007, já com 26 anos de idade, e só retomei o desenho como rotina diária aos 28 anos.

"The Death Ray", Dan Clowes

Durante esse tempo todo, mesmo o ato de ler histórias em quadrinhos se tornou um pouco incômodo. Às vezes retornava às HQs de modo esporádico, mas sempre sentia como se estivesse engajado em um tipo de voyeurismo incômodo – afinal eu tinha desistido, arregado, não é mesmo?  Tinha escolhido me tornar um diletante, e isso tinha conspurcado até mesmo a função dos quadrinhos como meu playground secreto. A essa altura tinha certeza que seria um escritor de livros ‘sérios’.

No entanto, tomar contato com os quadrinhos de Dan Clowes e Paul Pope, já em idade adulta, foi revelador: rapidamente entendi que a mídia tinha dado um salto quântico tanto em termos de ambição literária (no caso de Clowes) quanto de arrojo visual (no caso de Pope) desde minhas últimas espiadelas. Alimentando o impulso voyeurístico incontrolável, me tornei novamente um leitor de quadrinhos ‘profissional’.

"100%", Paul Pope

Pouco tempo depois, outro fato importante ocorreu: descobri o trabalho de Fabio Zimbres, Gary Panter e Raymond Pettibon.

Ver o emprego com intuito narrativo de traços tão destoantes de minha concepção prévia de ‘habilidade’ causou uma profunda mudança na minha maneira de entender o potencial e a expressividade dos quadrinhos como linguagem.

Fabio Zimbres

Embora possuam diferenças estilísticas evidentes, alguns elementos em comum alinham o trabalho de Zimbres, Panter e Pettibon, notadamente um apreço pelo que o consenso aponta como imperfeição, pela crueza e pelo emprego inventivo – arrisco dizer otimizador – de elementos dissonantes ou deliberadamente anti-canônicos da linguagem do cartum, da narrativa seqüencial e mesmo do design.

Naïf, punk, ‘ruim’: já vi o trabalho desses artistas descrito em termos bem pouco lisonjeiros. No entanto, por um motivo que hoje me parece equivocado (“Talvez eu seja capaz de desenhar assim também!”), estudei o trabalho dos três com muito cuidado.

Gary Panter

Talvez tenha sido mais o fato de entender em algum nível que esses artistas estavam se expondo ao ridículo, arriscando criar um vocabulário próprio que lhes satisfizesse – não importando o quão crasso isso pudesse parecer a terceiros – o verdadeiro elemento de libertação e estímulo.

É lugar comum no aprendizado de artes virtuais (sobretudo em quadrinhos) que você deve aprender as regras antes de tentar subvertê-las.

Embora instrução possa ser útil, acredito também que não é algo indispensável. Se você está tentando fazer algo continuamente, mesmo que não se valha de um conjunto de regras claras para isso, um método está sendo desenvolvido, independente do quão atípico ou não-acadêmico ele seja.

Raymond Pettibon

Em 2007, com finanças equilibradas e tempo de sobra nas mãos, arrisquei desenhar novamente. Eram tentativas básicas de emular traços que entendia como simplórios.

Um recurso bastante útil foi excluir os esboços a lápis, aprendidos e estimulados nos cursos de quadrinhos, em favor de um imediatismo maior: desenhava direto com tinta (utilizando bico de pena, caneta de arquiteto ou mesmo pincel). Basicamente, um intenso regime de desenho automático. Em pouco tempo, percebi que os desenhos de fato resultavam em algo simplório, mas frenético e estimulante o suficiente para que continuasse tentando. Rapidamente ficou claro que Zimbres, Panter e Pettibon tinham em seu conhecimento muitas coisas das quais sequer suspeitava – mas a essa altura isso já não importava tanto assim; me sentia confortável em minha recém-descoberta pele de artista.

Repito: um conjunto de técnicas apreciáveis ou mesmo ‘reconhecidas’ não é, de modo algum, imprescindível para criar. Afinal, com visão cristalina o suficiente, você sempre pode se mover pela idéia de que é mais válido fracassar segundo seus próprios parâmetros do que suceder pelos de outros.

O desenvolvimento de um vocabulário intuitivo, ancorado nas minhas escassas habilidades gráficas, me abasteceu com serenidade suficiente para continuar tentando.

Agora os desenhos ditavam a história, ao invés do caminho inverso que me havia sido ensinado. Se isso significava desenhar histórias com gente feia e aparentemente inumana, situadas em ambientes tão minimamente providos com cenários que pareciam palcos de teatro vazios – bem, esse era o preço a pagar pela displicência de anos sem prática.

Em processo contínuo, senti dar um passo adiante: conciliei-me com o fato de que os desenhos que surgiam, independente do quão toscos ou desequilibrados fossem, eram uma manifestação clara do ímpeto de desenhar a qualquer custo. E isso era incrivelmente mais satisfatório do que estar aprisionado a qualquer tipo de técnica.

Como estávamos em 2009

A imperfeição do traço e o aspecto aparentemente prestes a implodir dos personagens era um retrato fiel do quão frágil eram as bases que sustentavam minha visão naquele momento específico. Gradualmente, momentos de absoluta clareza começaram a ocorrer durante o processo de criação, e desenhar passou a assumir o aspecto de uma forma de profunda meditação e reflexão – o confinamento da página como um verdadeiro espaço de prática zen.

Se, como Pedro Franz costuma dizer, toda escolha estética é também uma escolha ética, esse foi o momento divisor, onde situei o centro gravitacional das minhas escolhas. O monólogo interno foi mais ou menos esse: “Isso é o que sei fazer; não tenho tempo para aprender ou mesmo reaprender tudo; preciso produzir; vou adiante; talvez todos achem um lixo; posso dizer a mim mesmo, e sem precisar mentir ou contorcer a lógica, que não acho um lixo; na verdade, acho bom o suficiente; estou disposto a pagar o preço.”

Como estávamos em 2010

Olhando as duas histórias que fiz por volta dos 16 ou 17 anos, tudo que enxergo é a amargura precoce de alguém que não conseguiu entender que aceitação e resignação não são a mesma coisa. Simplesmente me resignei ao fato de que não poderia fazer quadrinhos, nunca e de forma alguma.

Quando retomei a prática do desenho após tanto tempo, aprendi a aceitar o fato de que não era tão bom quanto ambicionava ser, que tinha perdido um bocado de tempo envolvido com uma idéia de plasticidade que mais tarde se revelou superficial. Mais do que isso, sentia que havia um precedente estético para tudo o que fazia e que, convenhamos, meus desenhos ainda eram tecnicamente mais apurados que os de Rob Liefeld (de cujo estilo na verdade gosto, não importando que ele não saiba desenhar pés humanos).

Se aquelas longínquas histórias adolescentes me causam desconforto, não é porque o desenho me parece medíocre (como não gostar de desenhos ‘ruins’?), mas sim porque a incapacidade de aceitar esse fato e tentar extrair o melhor do que realmente era capaz de fazer grita em cada quadro, cada tentativa de criar uma composição elaborada além de minhas reais possibilidades.

Já analisando tudo que fiz desde que voltei a me dedicar ao desenho, há um brilho estranho, uma certa arrogância de desafiar a folha em branco que parece solapar as imperfeições e inconsistências, abrindo espaço para uma expressão, na pior das hipóteses, autêntica o suficiente para validar o esforço depreendido.

Uma vez que a idéia deixa sua cabeça e começa a tomar forma na página, ela já está comprometida em diversos níveis. A característica mais cara ao artista é a obsessão, e não a técnica. (Embora tenha que conceder que a técnica, em geral, venha a reboque da obsessão.)

De modo que fazer é a única coisa que de fato importa. Durante a criação da página, nada existe fora do momento.

É tão simples: saia ‘bom’ ou saia ‘ruim’ – se faço, não erro.

Como estamos em 2011

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